WHAT’S IMPORTANT - WHAT’S BEAUTIFUL, Lou-Justin Tailhades, 2026
« Le projet « What's important What's beautiful » de Maxime Bagni naît suite à une résidence de l'artiste à l'Académie des beaux-arts (Villa Dufraine) en 2024 durant laquelle il réalise des œuvres en tension entre espace public et privé, vérité et fiction. Parmi celles-ci, on compte notamment un vestiaire transparent intitulé Tout Public, d'un format manifeste, construit sur un ensemble de casiers qui laissent apparaître des objets d'usage répliqués en savon. À l'occasion d'une seconde résidence à la Nars Foundation de New-York, Maxime travaille à des poèmes dont certains seront publiés dans l'ouvrage de Meetra Javed, Standard Deviation, On Love and Loss, Across Time (Humari Studios, 2024).
Dans ce cadre, émerge le fragment poétique « what's important what's beautiful » construit en miroir sur une tonalité conceptuelle qui donne son titre au projet d'exposition. Ce dernier apparaît alors sur des papiers puis des peintures que l'artiste réalise aux Etats-Unis. À son retour en France et comme c'est souvent le cas dans son travail, ces mots, le poème, engagent une exploration narrative formalisée par des recherches sculpturales. Sans aucune ponctuation, dans une construction en miroir, le fragment met en relation la question de ce qui est important et de ce qui est magnifique. Hérité d'un certain art de Kosuth et de Bochner, ce titre laisse le trouble en ne désignant que ce que l'on souhaite y voir : il resserre le regard sans l'orienter pour autant.
Comme le son d'une alarme qui se répète, le titre est tout à la fois une parole qu'on peut attribuer à l'artiste ou au personnage qui se dessine en creux dans les œuvres. En l'état, nous ne pouvons savoir ce qui est désigné, nous ne savons pas plus s'il s'agit d'une affirmation qu'on se répète à soi ou une question qui se pose au public. Quoi qu'il en soit, le morceau, presque le haïku, est un chuchotement qui nous invite à considérer ou plutôt reconsidérer l'espace qui est mis en jeu dans l'exposition. What's important what's beautiful fonctionne comme un détecteur de fumée, les œuvres comme une alerte sur un départ de feu.
Au total, quinze œuvres, créées et produites au cours de l'année 2024-2025, encore jamais montrées, quinze œuvres pensées ensemble pour une même destination car Maxime Bagni cherche par ce projet l'exploration dans l'espace et l'immersion. Ces sculptures, modules et autres installations construisent en réseau un espace intime par métonymie, par accident, par morceau. On trouve une armoire, des bureaux, une espèce de salle de bain, un hall d'immeuble, une colonne de cartons de déménagement, des fenêtres. Mais aucun de ces objets, aucun de ces espaces n'est silencieux : quelque chose s'est passé ici, comme l'indique la métaphore du feu qui se trame dans un grand nombre de pièces.
L'exposition qui se tisse déjà entre les œuvres n'est pas étrangère à la notion de mythologie individuelle comme pensée par Harald Szeeman, la dimension littéraire de l'art contemporain énoncée par Magali Nachtergael et des expérimentations restées célèbres comme « Feu Pâle » (1990-91) de Philippe Thomas au CAPC de Bordeaux. Un fil narratif guide les pièces dans le chuchotement d'un personnage qui semble prendre la parole soit de manière presque invisible soit à même les pièces comme c'est sans doute le cas dans la peinture qui donne le titre de l'exposition. Dans cet ensemble spectaculaire étudié en échos, par contrastes et dans des répétitions, Maxime Bagni radicalise des procédés qu'il développe depuis quelques années, notamment par les ready-made d'objets d'usage et leur repliques, leurs silhouettes ou leurs ombres en matériaux divers : le savon, le plastique, l'acier et la peinture. Le trompe l'oeil est poussé à son paroxysme dans cet espace que l'œil devine et développe par touche.
Ce qui semble ici être un crayon en papier est une sculpture en acier et peinture, ce qui semble là être des photographies scotchées sur un tableau en ardoise est une peinture. Tout concourt à la confusion dans ces apparences qui se chevauchent comme pour nous entraîner à répéter cette rengaine imaginaire “what's important what's beautiful”.»
Lou-Justin Tailhades, 2025
MAXIME BAGNI : POUR REFUGE LA SCULPTURE, Lou-Justin Tailhades, extrait du catalogue Bonsoir Mémoire, 2023
« Tout Public » est une série de sculptures-installations de Maxime Bagni dont la poésie elliptique du titre laisse penser que tout y est public ou bien pour le public ou encore pour tout public.
D’un côté, un vestiaire constitué de douze casiers transparents reproduit un mobilier public et en particulier muséal que l’artiste a fait réaliser par une entreprise spécialisée. Sur chaque casier, une clé donnant accès à la consigne dont on pourrait s’emparer pour privatiser les quelques objets que l’on choisit de laisser provisoirement hors de nos poches. Si un des casiers est laissé ouvert, les frontières entre extérieur et intérieur, public et privé et les limites entre les identités sont partout rendues floues et caduques dans cette structure qui abolit la possibilité d’être propriétaire. La critique institutionnelle1 n’est pas loin comme les ready-made appartiennent à tout le monde2.
Dans la sculpture, pourtant, aucun objet réel mais uniquement leur absence signifiée par des moulages, des empreintes, des réplicats réalisés en savon comme des souvenirs et des traces d’une réalité précaire et en cours d’érosion. L’odeur prédominante force à avoir le nez dans la sculpture, presque entraîné dans l’intimité d’une salle de bain. La foule d’objets3 constitue ensemble un corps que la sculpture compose déjà par sa hauteur, presque humaine : des cale-portes et débris à la base, des contenus de poche, portefeuilles et formes organiques rappelant des genoux au centre, des débris de verre, sortes de poumon et objets illicites et dangereux un peu plus haut, puis au sommet des fossiles-oreille, bouchons d’oreille, dossiers, enveloppes qui symbolisent l’écoute, la pensée et la parole. Ce corps ainsi signifié se construit dans la vulnérabilité d’un matériau, le savon, qui pour paraphraser Francis Ponge a beaucoup à dire et qui cherche moins à évoquer la propreté - du corps ou du langage - que l’usure et la transformation, en bref la fragilité qui nous caractérise et nous guette.
De l’autre, une bibliothèque de sept étages, Le droit d’avoir froid, sans aucun livre mais imprégnée d’écritures et gorgée de couvertures couleur terracotta comme en signe d’une connaissance réchauffante et d’une littérature de survie. L’héritage de Joseph Beuys4 y est sensible en particulier les couvertures qui rappellent le feutre gris et les Croix-rouge de l’artiste. Sur les parois de la sculpture, des mots hâtés au crayon invitent le public à l’action qu’il s’agisse de « se trancher soi-même une couverture », « couvrir un autre », ou de « se tromper ». Ces incitations et listes d’action sortent la sculpture de sa fonction simplement esthétique pour la rapprocher d’un dispositif effectif voire d’un abri : quiconque peut s’emparer d’une couverture. L’ensemble des inscriptions forme sinon un poème ou un protocole de lecture, une narration et un manifeste qui est le sujet de la bibliothèque : derrière Le droit d’avoir froid, une première personne du pluriel qui intime au public le fait de pouvoir « geler dans les poches retournées », « avoir de la fièvre », « ne connaître aucun lieu au monde que la poussière n’atteint pas ». La sculpture est à proprement parler palliative. Soucieuse de vulnérabilité et de soin, l’œuvre invite également à mettre le savoir en doute par un triple caviardage : l’indication « une bibliothèque / une sculpture / un vestiaire » assume un sens et une nomination encore inépuisés. Sans refuser entièrement ces termes, l’œuvre invite ne pas arrêter la pensée et mettre en péril les tentatives de définition trop évidentes ou hâtives.
Sculptures de refuge, structures de l’urgence, les deux pseudo-mobiliers de Maxime Bagni engagent l’un comme l’autre la fiction d’une détresse, celle de la perte d’identité et de la dignité. Derrière l’apparente froideur5 des objets, derrière les mots, se terre une certaine condition humaine face à laquelle la sculpture se propose et se dresse dans une attitude compensatrice et réparatrice. Il s’agit ainsi pour tout public d’avoir le droit de ne plus jamais avoir froid.
1 La critique institutionnelle est un mouvement formulé dans les années 1980 à New York par les critiques d’art américains Benjamin Buchloh, Craig Owens et Douglas Crimp, auteurs de la revue October.
2 Nom que l’artiste conceptuel Philippe Thomas donne à l’agence qu’il ouvre à la Cable Gallery à New York en décembre 1987 et qui permettait à tout acheteur de devenir auteur de l’œuvre acquise.
3 L’artiste a notamment réalisé plus de 1500 clés en savon.
4 La couverture fait partie des motifs présents autant dans la mythologie de l’artiste que dans l’œuvre et notamment dans la célèbre performance I like America and America likes me (1974).5 On a distingué dans l’art conceptuel différents styles ou tons, considérant qu’il existait un art conceptuel froid, un autre chaud, en allant même jusqu’à parler d’art conceptuel sec ou mouillé. S’il fallait définir Tout public et plus largement le travail de Maxime Bagni, je crois que la dernière serait la plus adaptée. L’eau y est convoquée autant à travers le savon que le motif de la couverture..»
Lou-Justin Tailhades, 2023
« Faux départ, la nouvelle exposition de Maxime Bagni commissariée par Anne-Laure Peressin, investit les sous-sols de POUSH à l’heure où le lieu s'apprête à fermer ses portes. Ce contexte de déménagement imminent devient la matière première d’une fiction immersive, construite sur le motif du départ.
Au bout d’un couloir sombre, un espace déserté. Bureau ? Atelier ? Entrepôt ? Les traces d’un occupant anonyme s’y accumulent : un faussaire fasciné par la recréation scrupuleuse d’objets usuels. Ici, tout porte sa signature méticuleuse : il en conserve la forme, mais altère la matière, détourne la substance et en neutralise l’usage. Des crayons à papier sculptés en métal jusqu’aux fragments de sol fracturés puis recomposés dans une logique qui nous échappe.
Rien n’est ce qu’il paraît. Et pourtant, rien ne cherche à tromper. L’illusion n’est pas un piège mais une hypothèse. Ces objets, impeccables et inopérants, déplacent le réel vers un double plus concret que l’original : un simulacre¹. Détachés de toute expérience vécue, ils ne renvoient plus à un référent mais à une réalité reconstruite - hyperréelle - où la simulation précède, remplace et finit par dissoudre ce qu’elle représente.
La fiction atteint son point de tension dans la mise en scène du « départ » du faussaire - orchestré par lui-même. Dans l’espace, une paire de jambes noires, démultipliée, court sur place devant une porte fictive. Plus loin, mobiliers désinstallés, fenêtres factices posées sur des chariots, éléments de décor déplacés ou neutralisés. Tout semble prêt à être emporté, mais rien ne quitte les lieux.
Ce n’est pas un déménagement. C’est l’ultime simulacre d’un départ : un acte calculé d’évasion où l’absence se fait présence, et la disparition, une mise en scène. Ici, l’œuvre ne se contente pas de reproduire le réel ; elle le subvertit, le déplace, et le fait basculer dans une zone trouble où il n’est plus question de distinguer le vrai du faux.»
1 Jean Baudrillard, Simulacres et Simulation, 1981 : théorie selon laquelle la simulation ne se contente pas de copier le réel, mais produit un simulacre, un double autonome, plus réel que le réel lui-même, qui efface la distinction entre réalité et représentation.
Anne-Laure Peressin, commissaire d’exposition affiliée au Local Technique de POUSH-Aubervilliers, 2025
FAUX DÉPART (texte du livret d’exposition), 2025, Anne-Laure Peressin.
FAUX DÉPART (texte critique), 2025, Anne-Laure Peressin.
« Faux départ » : deux mots qui ouvrent un faisceau de correspondances. Ils évoquent un départ interrompu, certes, mais aussi une série de gestes suspendus, des scénarios amorcés et immédiatement figés. Dans l’espace de l’exposition, tout semble prêt à s’activer — faux départs de feux d’incendie, objets empilés, mobiliers sur chariots — et pourtant rien ne s’enclenche. Maxime Bagni compose ainsi un jeu de résonances : chaque faux départ éclaire les autres, et la contradiction du commencement devient matière créative.
Privilégiant les zones en marge des circuits d’exposition, Maxime Bagni installe son projet dans les sous-sols de POUSH, voués à la fermeture. Ce lieu d’exposition provisoire, entre la zone technique et la réserve, échappe aux classifications habituelles et fonctionne comme une hétérotopie foucaldienne — un « ailleurs » où s’empilent temporellement passé, présent et futur. Le passé s’impose par l’empreinte des usages antérieurs ; le présent par les indices scénarisés de l’exposition ; le futur par l’imminence d’un départ. Dans cette topographie instable, la fiction et le réel se superposent, se contredisent et se mutent l’un l’autre. L’artiste crée des situations-images qui renvoient à des scènes familières mais distordues : suffisamment proches pour susciter la reconnaissance, assez altérées pour retenir le regard. Le visiteur devient enquêteur, lisant des indices au gré d’un récit dont la seule vérité tient à son invention.
Cette logique évoque les installations totales d’Ilya Kabakov — figure revendiquée par Bagni — où des environnements saturés laissaient percevoir un imaginaire individuel, comme L’homme qui s’est envolé dans l’espace depuis son appartement… (1985). Ici, Maxime Bagni imagine le monde d’un faussaire : chaque sculpture se présente comme indice, chaque agencement comme méthode. Bureaux abandonnés, faux petits matériels administratifs, fenêtres fictives déposées, fragments de sols recomposés : ce qui pourrait passer pour un désordre aléatoire obéit à une chorégraphie interne, à des règles secrètes, celles du faussaire. Quelques mises en scène en donnent la mesure : un miroir volontairement terni, ponctué de chewing-gums factices ; une étagère à l’ordre excessif, où s’alignent vêtements sous blister, savon immaculé et objets du quotidien répétés comme en série industrielle. Ces artifices ne sont jamais gratuits : ils travaillent la logique de l’authenticité. Ils révèlent que l’authentique est construit par des conventions, des attentes, des codes perceptifs, et que le « vrai » n’est pas une donnée naturelle mais une construction culturelle.
En ce sens, la pratique de Maxime Bagni entre fortement en résonance avec les théories de Jean Baudrillard, notamment celles développées dans Simulacres et simulation (1981). Le philosophe explique que la simulation ne consiste pas à cacher le vrai derrière un faux, mais à produire un réel sans origine ni référent, ce qu’il nomme l’hyperréel. Dans ce régime, l’image, l’objet ou le signe ne renvoient plus à une réalité préexistante : ils se substituent à elle. C’est exactement ce qui se joue dans Faux départ.
Chez l’artiste, les objets sont tous fabriqués mais n’imitent pas pour le simple plaisir de tromper. Ils ne masquent ni un original absent, ni ne s'inscrivent dans une version sculpturale du mouvement hyperréaliste en peinture. Ils produisent une version autonome du réel, un scénario matériel qui ne renvoie pas à une authenticité mais la remet en question, dans un doute quasi existentiel. Tout est minutieusement exécuté, et pourtant privé de fonction, de substance d’usage. Il n’est plus possible d’utiliser le crayon pour écrire, et cette neutralisation révèle, comme chez Jean Baudrillard, que le « vrai » n’est pas une donnée naturelle mais une construction culturelle fragile, toujours rejouée et potentiellementrenversée (jusqu’au danger de l’idéologie). De même, la mise en scène du départ contrarié — jambes qui courent sans avancer, mobiliers en transit mais immobiles — incarne ce que Jean Baudrillard appelle la « précession des simulacres » : le signe (ici, les indices du déménagement) précède l’événement réel (le départ effectif), au point de le rendre inutile. L’exposition ne documente pas un déménagement : elle met en scène son simulacre, comme si le faux précédait et absorbait le vrai.
Dès lors, Maxime Bagni ne propose pas une critique par l’illusion, mais une expérience de l’indistinction entre vrai et faux, où l’imaginaire construit un monde tangible sans modèle originel. À l’instar des simulacres décrits par Jean Baudrillard, ses œuvres instaurent un monde parallèle où la fiction n’est plus un écart par rapport au réel mais une manière de l’habiter autrement. C’est là que l’hyperréel rejoint le rêve : un espace où les objets cessent de représenter pour devenir des signes flottants, porteurs d’un imaginaire qui se déploie avec sa propre cohérence.
C’est pourquoi la portée narrative du propos expographique et de la scénographie ne doivent pas éclipser l’autonomie de chaque pièce. La sophistication technique, alliée à une économie narrative subtile, fait de ces pièces des dispositifs liminaires : elles demeurent à la fois indices, sculptures et machines à fabriquer des mondes. Produits d’entretien et bureaux, classeurs en inox et pochettes plastiques en verre, crayons à papier en métal, fragments architecturaux ou tableaux-objets revendiquent d’abord une matérialité sculpturale avant d’être des objets-narratifs qui servent la fiction. Les classeurs en inox vont au‑delà de leur usage : assemblés, ils sculptent l’espace par leur forme, leur densité et leur rythme. De même, le diptyque composé d’une paroi de douche — jaune crème, câbles emmêlés, eau d’un bleu chimique — et de son pendant solidaire (lino, câbles sectionnés, cheveux factices, accessoires d’hygiène simulés) renvoie aux « tableaux-pièges » de Daniel Spoerri, sans pour autant s’y enfermer : la narrativité apparente masque surtout une composition réfléchie, attentive aux équilibres entre plein et vide, aux tensions des surfaces et aux cadences formelles. Ces œuvres existent d’abord comme faits de sculpture ; elles peuvent ensuite se prêter à d’autres récits et activations, selon le contexte.
Enfin, la portée critique de Faux départ s’inscrit également dans une réflexion plus large sur les modalités actuelles de la création. À l’heure où les institutions culturelles imposent une mobilité continue et où les artistes circulent entre résidences et espaces temporaires, l’exposition en dévoile l’envers. Ce déménagement sans fin devient la métaphore d’une condition artistique marquée par l’instabilité et l’adaptation constante. Le nomadisme forcé, la flexibilité institutionnelle, la nécessité de réinventer chaque fois son ancrage trouvent ici une traduction matérielle et scénographique. L’exposition inverse la logique habituelle : ce n’est plus le déménagement qui conditionne l’œuvre, mais l’œuvre qui interroge les conditions mêmes qui rendent le déménagement inévitable. »
Anne-Laure Peressin, commissaire d’exposition affiliée au Local Technique de POUSH-Aubervilliers, 2025
CHECKPOINT, texte sur la pièce No Light Zone (2019), Dounia Salama, 2022.
« 2019: No Light Zone. Corée du Sud. Maxime Bagni, Noé Leleu et Anouk Buron s’interrogent : qu’est-ce qu’une frontière consentie ? Iels reproduisent au sol une cartographie de rizières et de champs d’agriculture sud-coréens, limitrophes de la Corée du Nord. 10 mètres carrés. 2 cm de haut. Cette structure contenant de l’eau fait corps avec le sol et fait frontière. Par sa matérialité et les reflets de lumière, l’œuvre induit de multiples regards. Ni frontière coercitive, ni obstacle érigé, No Light Zone interroge la retenue du public, son hésitation à franchir les limites.
Postes de douanes, murs frontaliers, clôtures barbelées, immigrations clandestines...
Voici les images auxquelles le mot «frontière» renvoie dans l’imaginaire collectif contemporain.
La frontière politique.
La frontière.
Cette ligne intangible qui parfois s’incarne.
Cette ligne graphique qui scinde les territoires sur les cartes.
Cette ligne qui fait l’objet de guerres pour en assurer le tracé.
Cette ligne qui matérialise d’immenses fractures.
Cette ligne plus ou moins perméable.
Cette ligne absurde.
Face au politique, l’art s’érige.
La frontière.
La questionner collectivement.
La rendre visible, la matérialiser, lui donner forme.
La marquer dans l’espace et sur le sol.
Remettre en jeu son immobilité.
La franchir symboliquement.
La questionner collectivement.
Les frontières sont réversibles.
Les portes peuvent être ouvertes.
Les murs peuvent être démolis.
Un détail peut tout faire basculer.
Réfléchir, se questionner.
Je ne prétends pas ici donner des réponses, je ne peux qu’essayer de soulever des
questionnements. Tout comme les frontières, les idées vacillent. »
« Parfois, faire quelque chose de poétique peut devenir politique et, parfois, faire quelque chose de
politique peut devenir poétique. »
Dounia Salama, 2022
SIMPLE OBJET, texte sur la pièce Manche Deux Crêtes (2020), Clotilde Beautru, 2022.
« Ce simple bâton, que vous voyez ici gisant sans gloire dans ce coin négligé, je l’ai vu jadis florissant dans une forêt. »
Jonathan Swift, La Méditation sur un manche à balai, dans le style et à la manière des méditations de l'honorable Robert Boyle, 1703
Dans Manche deux-crêtes (cour intérieure), Maxime Bagni échange un manche de balai avec une sculpture en bois de pin qu’il a réalisée. Adapté à la brosse déjà présente, le nouvel élément n’est pourtant pas une copie du premier ; la présence de nœuds dans le bois et d’excroissances en forme de crête transforme le balai initialement standardisé en objet poétique. Par ce déplacement, l’artiste joue avec notre rapport à l’objet balai et nous interroge sur ce qui est là : outil, sculpture, pastiche. Maxime collecte des objets laissés à l’abandon dans la rue ou dans des chantiers. Avec le temps, ces objets qui ont perdu leur fonction deviennent des composants du paysage, furtifs dans le quotidien des passant·es ou des ouvrier·es. La quantité parfois importante de pièces récupérées rend visible l’engagement physique de l’artiste dans sa quête de matière. La collecte devient une collection à laquelle l’artiste est sensible : « Je veux entrer dans une relation avec ceux-ci, une appréhension sensorielle. » Le langage prend une place importante dans le travail de Maxime Bagni. Si les mots ne sont pas forcément immédiatement visibles, ces derniers apparaissent sous de nombreuses formes : inscriptions, gravures, compositions typographiques, marques d’identification, textes imprimés. Dans Their Broom, les cartels gravés qui présentent habituellement les aspects techniques d’une œuvre accueillent ici les bribes d’un poème. L’artiste fait coexister deux éléments qui pourraient ailleurs s’opposer : la technique et la poésie, dans un objet aussi simple qu’un balai.
Clotilde Beautru, 2022