« Faux départ » : deux mots qui ouvrent un faisceau de correspondances. Ils évoquent un départ interrompu, certes, mais aussi une série de gestes suspendus, des scénarios amorcés et immédiatement figés. Dans l’espace de l’exposition, tout semble prêt à s’activer — faux départs de feux d’incendie, objets empilés, mobiliers sur chariots — et pourtant rien ne s’enclenche. Maxime Bagni compose ainsi un jeu de résonances : chaque faux départ éclaire les autres, et la contradiction du commencement devient matière créative.

Privilégiant les zones en marge des circuits d’exposition, Maxime Bagni installe son projet dans les sous-sols de POUSH, voués à la fermeture. Ce lieu d’exposition provisoire, entre la zone technique et la réserve, échappe aux classifications habituelles et fonctionne comme une hétérotopie foucaldienne — un « ailleurs » où s’empilent temporellement passé, présent et futur. Le passé s’impose par l’empreinte des usages antérieurs ; le présent par les indices scénarisés de l’exposition ; le futur par l’imminence d’un départ. Dans cette topographie instable, la fiction et le réel se superposent, se contredisent et se mutent l’un l’autre. L’artiste crée des situations-images qui renvoient à des scènes familières mais distordues : suffisamment proches pour susciter la reconnaissance, assez altérées pour retenir le regard. Le visiteur devient enquêteur, lisant des indices au gré d’un récit dont la seule vérité tient à son invention.

Cette logique évoque les installations totales d’Ilya Kabakov — figure revendiquée par Bagni — où des environnements saturés laissaient percevoir un imaginaire individuel, comme L’homme qui s’est envolé dans l’espace depuis son appartement… (1985). Ici, Maxime Bagni imagine le monde d’un faussaire : chaque sculpture se présente comme indice, chaque agencement comme méthode. Bureaux abandonnés, faux petits matériels administratifs, fenêtres fictives déposées, fragments de sols recomposés : ce qui pourrait passer pour un désordre aléatoire obéit à une chorégraphie interne, à des règles secrètes, celles du faussaire. Quelques mises en scène en donnent la mesure : un miroir volontairement terni, ponctué de chewing-gums factices ; une étagère à l’ordre excessif, où s’alignent vêtements sous blister, savon immaculé et objets du quotidien répétés comme en série industrielle. Ces artifices ne sont jamais gratuits : ils travaillent la logique de l’authenticité. Ils révèlent que l’authentique est construit par des conventions, des attentes, des codes perceptifs, et que le « vrai » n’est pas une donnée naturelle mais une construction culturelle.

En ce sens, la pratique de Maxime Bagni entre fortement en résonance avec les théories de Jean Baudrillard, notamment celles développées dans Simulacres et simulation (1981). Le philosophe explique que la simulation ne consiste pas à cacher le vrai derrière un faux, mais à produire un réel sans origine ni référent, ce qu’il nomme l’hyperréel. Dans ce régime, l’image, l’objet ou le signe ne renvoient plus à une réalité préexistante : ils se substituent à elle. C’est exactement ce qui se joue dans Faux départ.

Chez l’artiste, les objets sont tous fabriqués mais n’imitent pas pour le simple plaisir de tromper. Ils ne masquent ni un original absent, ni ne s'inscrivent dans une version sculpturale du mouvement hyperréaliste en peinture. Ils produisent une version autonome du réel, un scénario matériel qui ne renvoie pas à une authenticité mais la remet en question, dans un doute quasi existentiel. Tout est minutieusement exécuté, et pourtant privé de fonction, de substance d’usage. Il n’est plus possible d’utiliser le crayon pour écrire, et cette neutralisation révèle, comme chez Jean Baudrillard, que le « vrai » n’est pas une donnée naturelle mais une construction culturelle fragile, toujours rejouée et potentiellementrenversée (jusqu’au danger de l’idéologie). De même, la mise en scène du départ contrarié — jambes qui courent sans avancer, mobiliers en transit mais immobiles — incarne ce que Jean Baudrillard appelle la « précession des simulacres » : le signe (ici, les indices du déménagement) précède l’événement réel (le départ effectif), au point de le rendre inutile. L’exposition ne documente pas un déménagement : elle met en scène son simulacre, comme si le faux précédait et absorbait le vrai.

Dès lors, Maxime Bagni ne propose pas une critique par l’illusion, mais une expérience de l’indistinction entre vrai et faux, où l’imaginaire construit un monde tangible sans modèle originel. À l’instar des simulacres décrits par Jean Baudrillard, ses œuvres instaurent un monde parallèle où la fiction n’est plus un écart par rapport au réel mais une manière de l’habiter autrement. C’est là que l’hyperréel rejoint le rêve : un espace où les objets cessent de représenter pour devenir des signes flottants, porteurs d’un imaginaire qui se déploie avec sa propre cohérence.

C’est pourquoi la portée narrative du propos expographique et de la scénographie ne doivent pas éclipser l’autonomie de chaque pièce. La sophistication technique, alliée à une économie narrative subtile, fait de ces pièces des dispositifs liminaires : elles demeurent à la fois indices, sculptures et machines à fabriquer des mondes. Produits d’entretien et bureaux, classeurs en inox et pochettes plastiques en verre, crayons à papier en métal, fragments architecturaux ou tableaux-objets revendiquent d’abord une matérialité sculpturale avant d’être des objets-narratifs qui servent la fiction. Les classeurs en inox vont au‑delà de leur usage : assemblés, ils sculptent l’espace par leur forme, leur densité et leur rythme. De même, le diptyque composé d’une paroi de douche — jaune crème, câbles emmêlés, eau d’un bleu chimique — et de son pendant solidaire (lino, câbles sectionnés, cheveux factices, accessoires d’hygiène simulés) renvoie aux « tableaux-pièges » de Daniel Spoerri, sans pour autant s’y enfermer : la narrativité apparente masque surtout une composition réfléchie, attentive aux équilibres entre plein et vide, aux tensions des surfaces et aux cadences formelles. Ces œuvres existent d’abord comme faits de sculpture ; elles peuvent ensuite se prêter à d’autres récits et activations, selon le contexte.

Enfin, la portée critique de Faux départ s’inscrit également dans une réflexion plus large sur les modalités actuelles de la création. À l’heure où les institutions culturelles imposent une mobilité continue et où les artistes circulent entre résidences et espaces temporaires, l’exposition en dévoile l’envers. Ce déménagement sans fin devient la métaphore d’une condition artistique marquée par l’instabilité et l’adaptation constante. Le nomadisme forcé, la flexibilité institutionnelle, la nécessité de réinventer chaque fois son ancrage trouvent ici une traduction matérielle et scénographique. L’exposition inverse la logique habituelle : ce n’est plus le déménagement qui conditionne l’œuvre, mais l’œuvre qui interroge les conditions mêmes qui rendent le déménagement inévitable. »

Anne-Laure Peressin, commissaire d’exposition affiliée au Local Technique de POUSH-Aubervilliers, 2025